Literatura: Anatomía de un verso Sanguinario (reseña)

Por: Uriel Delac

Bien podría denominarse una poética de la experiencia en donde nada está previsto y en la que, consecuentemente, cualquier cosa es posible. Así resulta este poemario, obra de Arturo Salort, y que lleva por título Anatomía de un verso Sanguinario, el cual adquiere sentido tras ese eterno recordatorio de lo que somos como seres productores de sentido reducidos a nuestra propia sangre.

En su conjunto, el poemario resulta ser un lejano cántico a aquel imposible lacaniano que, quizás, nació como consecuencia de un beso, un inesperado encuentro, una mirada furtiva o de una declaración de amor a contracorriente. No obstante, cada uno de los poemas que lo integran puede ser encuadrado dentro de lo que cabalmente llamaríamos poesía urbana no por una insistencia deliberada, sino más bien por la omnipresencia de la ciudad dentro del discurso. Una ciudad en la que el azar ofrece siempre una suerte de casualidades, de ritmos mágicamente conectados que permiten que cualquier cosa sea posible, y que hacen de sus calles escenarios perfectos para sugerentes encuentros con lo inesperado.

Poesía que desde el inconsciente denuncia sutilmente un mundo caótico, decadente, impredecible y, sin embargo, profundamente humano; que dibuja lo mismo a aquella mujer pública que recorta su cuerpo cual traviatta verdiana, que los sueños y anhelos no realizados de aquel que finge poseerla. Cierto, a lo largo de su lectura, el poemario nos ofrece situaciones ocasionales en donde, de pronto, se contemplan amaneceres que nunca llegan o barcos que navegan a la deriva sin importar que siguen anclados. Mas a pesar de todo, Arturo siempre regresará no solo a la tierra, sino a esa tierra urbana que le vio crecer.

Anatomía de un verso Sanguinario no es un libro fácil ni para todos los gustos. En él coexisten el dolor y la esperanza, sueños vestidos de negro y pesadillas rosas, personajes que en nuestra cotidianeidad pasan desapercibidos porque son comúnmente humanos, lugares que se convierten en el escenario de sugerentes encuentros no siempre descifrables en un primer momento, estados desacomodados de nostalgia y felicidad que hacen frente a ese pensamiento romántico que tradicionalmente los hacen ver como un estado anestesiante capaz de inhabilitar al que los describe.

Todo esto y más es lo que hoy nos presenta Arturo Salort. Una obra que acumula pequeñas experiencias de vida a veces contradictorias, pero abordadas con una luz de esperanza que jamás se agota a pesar que detrás solo se encuentra la muerte como el destino natural de la vida. 

A La Vuelta De La Esquina 

Dama de todos y de nadie,

patrona de los desahuciados al amor,

hoy quizás estás más lejos,

una distancia de ventanas al dolor,

partes los esquemas de una relación común,

arlequín de ilusiones, no eres más que un resplandor.

Tu luz es fría, te confundes con el fénix dama cruel,

alquimista de emociones, piel de plata,

al que buscas no es a él, tu corazón es ave,

el horizonte un simple quien.

Porque a la vuelta de la esquina tu brillo es vela,

porque tus ojos son cristal  y rompe en llanto corazón

que alfareros ya sabrán pegarlos,

¿Pero cómo reparar un sueño?

¿Cómo hacer venir al tiempo?

Si tu pecho es primavera y mis manos son invierno,

si en tus besos hay ladrillos y en los míos sólo cemento,

sentimiento...

A la vuelta de la esquina nada es cierto. 

*Anatomía de un verso Sanguinario esta disponible en: https://www.amazon.com.mx/dp/B0763FNXBK

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Sobre el autor: 

Enrique Arturo Salazar Ortiz, mejor conocido como Arturo Salort, nacido en Guadalajara, Jalisco, un 22 de Noviembre de 1993, es titulado en Turismo y actualmente cursa la licenciatura de trabajo social en la Universidad de Guadalajara, ejerciendo de tiempo completo el arte de la escritura y la música. Fue ganador del premio CONEFI 2016 en la rama de poesía y ha publicado en diversas revistas literarias digitales. Es además colaborador de la página Fb El Blog de la Tertulia Literaria de Animal Lector y de El Blog de la Tertulia Literaria en su versión para Blogger.

Actividades y Premios:

• 2016: Premio CONEFI otorgado por el departamento de filosofía de la U d G.
• 2016: Publicación en el rubro de la música del álbum titulado "Smoke".
• 2017: Publicación del Poemario titulado "Anatomía de un verso sanguinario".
• 2018: Publicación del album musical “Beat Tape After Sunset” 2018.

Artes Plásticas: El arte hedónico de Maria Szantho, la pintora que se negó a retratar a Stalin

Por: Daphy 

Mujer con violín (1925)

Mujer en tonos de rosa (1923)

Maria Szantho, una de las grandes pintoras magyares de todos los tiempos, nació en Szeged —la tercera ciudad más importante de Hungría— en el año de 1897. Perteneciente a la alta aristocracia imperial, estudió música y se diplomó con altos honores en la Academia de Música Franz Liszt de Budapest en la especialidad de piano. Poco después, decidió dedicarse a la pintura y estudió en Györ con maestros de la talla de Geza Kukan, Bertalan Karlovszky, Pal Fried y Matyas Vitez; todos ellos, representantes de la escuela de pintura austro-húngara. Asimismo, hacia la segunda década del siglo XX, viajaría a Francia (especialmente París) y Roma, Italia, para tomar clases magistrales con Henri Matisse y Pompeo Fabri.

Ballerina en rosa (1925)

En los años siguientes a 1920 comenzaría a exponer en el Salón de Arte de Mucsarnok y su temática principal sería la mujer húngara. La mujer magyar retratada en forma sensual, desnuda o semidesnuda, y acompañadas frecuentemente de instrumentos musicales —como violines y panderetas—; rodeadas de ambientes vernáculos, con ensoñadores y coloridos fondos; formaría un tema recurrente en su obra. Los retratos muestran rostros descansados, serenos, con un hálito idílico. Ojos y bocas son tratados de forma especial. Los desnudos, con pieles rosadas, relucientes, están cargados de gracia y sensualidad. En esta etapa, según afirmaba la propia artista, se observa en su obra la influencia de el hedonismo de Károly Lotz y la alegría de vivir de Gyula Benczúr, pintores también de origen húngaro. Por otra parte, sus pinturas naturalistas son también ricas en color. Los trazos son suaves y definidos e incluyen frecuentemente retratos de personajes, animales domésticos y naturalezas muertas.

Mujer desnuda (1930)

A inicios de 1930 tuvo exposiciones individuales regulares en los Estados Unidos y Japón. En 1939 representó a Hungría con tres de sus lienzos en la Feria Mundial de Nueva York; cuadros que nunca le fueron devueltos tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En 1942, pintó la que se considera su obra maestra: La leyenda del venado mítico, la cual tuvo un gran eco en la prensa y por la que logró obtener el prestigiado Premio Esterházy a las artes. No obstante, dicha pintura no sobreviría a la guerra debido a que fue destruida durante la invasión Nazi a Budapest

Doncella con banjo (1934)

En la década de los 50's del siglo pasado, el Politburó Soviético a través de su embajada en Budapest le pidió realizar un retrato de Iósif Stalin, a lo que ella se opuso alegando falta de materiales adecuados para tal empresa. En contestación, los rusos le enviaron un enorme lienzo, caballetes, multitud de pinceles y óleos. No obstante y para fortuna de la genial húngara, Stalin moriría repentinamente en 1953 sin que el retrato pudiera siquiera bosquejarse.  A pesar de tener numerosos encargos de trabajo, la Hungría comunista de la postguerra no permitía vender de forma privada a países occidentales, por lo que la obra de Maria Szantho perteneciente a esa época permaneció ignorada hasta la caída del Muro de Berlín en 1989: sin embargo y por fortuna, algunas de sus pinturas anteriores a la guerra fueron subastadas en Galerías tan importantes como Christie —entre otras—, lo que les aseguró la supervivencia durante las difíciles épocas que se avecinaban.

La pintora María Szantho

En su Hungría natal, su obra fue desestimada mientras subsistió el Politik Magyar Dolgozók Pártja. Las náuseas que a Maria le provocaba el simple pensar en el grotesco Stalin y su títere político Mátyás Rákosi, eran evidentes. Se cuenta que durante una exposición dedicada a pintores y artistas plásticos de origen magyar, el líder del Partido Comunista Húngaro (el ya citado Mátyás Rákosi) se acercó a ella felicitándola por sus lienzos. La Szantho, haciendo gala de un fino sentido del sarcasmo, tan solo le contestó: No creo que mis cuadros sean más bellos que aquellos escenarios pintados en rojo sangre por Sosó —como se le conocía a Stalin en Hungría— en su magna obra denominada "La Gran Purga". 

En 1997, año del centenario de su nacimiento, le fue concedida la Gran Cruz del Oficial de la República de Hungría en honor a su extraordinaria trayectoria. Maria Szantho fallecería al poco tiempo: un 11 de marzo de 1998 en el Castillo Karolyi de Nagymágocs, en su adorada Hungría al fin libre del infame yugo soviético.

Música: Johann Sebastian Bach y Ludwig Van Beethoven - El reencuentro del espíritu musical alemán

Por: Silvia Villarespe

"Urvater der Harmonie": palabras de Ludwig van Beethoven, quien hasta el final de su vida no dejó jamás de admirar el infatigable talento del genio de Eisenach. La figura de Johann Sebastian Bach se fue construyendo a lo largo de los siglos. No fue tarea fácil, el reconocimiento de su obra y de su contribución al estilo contrapuntístico, así como sus impresionantes cualidades como organista, clavecinista y violinista, fueron discretamente apreciadas en la primera parte del siglo XVIII.

El Clave bien temperado fue una extensa obra musical y teórica, repasada y copiada en la mayoría de las veces a mano, a manera de lección por los jóvenes músicos de la época prerromántica e ilustrada, pero editada y difundida hasta 1801. Beethoven la llegó a conocer bastante bien en su niñez; según fuentes cercanas afirmaban que podía interpretarla de manera magistral. En los años en que Beethoven se formaba como músico, Bach no era la prominente figura musical tal cual la conocemos hoy, pocas veces se interpretaban algunas piezas menores, pero el genio de Bonn pudo descifrar desde la tierna edad de nueve años, el poder oculto y la maestría en la monumental obra del maestro del contrapunto. Se podría decir que el espíritu de Beethoven se interconectó con el de Bach, de manera mucho más profunda gracias a su labor como organista. En Bonn, a la edad de diez años, el pequeño Ludwig ya ejecutaba este instrumento en el convento de los franciscanos de manera tan profesional, como cualquier otro músico experimentado de la capilla musical de la Corte Electoral de Bonn.

   Ludwig van Beethoven en 1814 - Retrato por Louis-René Létronne.

Y así, el Beethoven que abandona Bonn para emigrar a Viena no dejará atrás el espíritu musical alemán, defendiéndolo a capa y espada aún en medio del esplendor de Giacomo Rossini y el estilo italiano. Beethoven fue capaz de reflexionar sobre la naturaleza de la música y sabrá entender que Bach llevó a su máximo esplendor la polifonía, la música renacentista y barroca, conjugando un supremo estilo personal, que llevó hacia límites insospechados y jamás alcanzados. 

Haciendo un interesante juego de palabras, Beethoven comúnmente afirmaba que no se podía considerar sólo “Nicht Bach, sondern Meer sollte er heissen” (No un rio, debería llamársele el imponente y profundo mar). Eso fue la música de Bach para Beethoven, quien creyó en el legado de su genialidad antes del esplendor del músico de Eisenach ya para mediados del siglo XIX.

"Echt Bach!" Johann Sebastian Bach en 1730 - Museo Bach de Eisenach

En palabras del controvertido secretario particular de Beethoven, Anton Schindler, ya en plena madurez: "…la biblioteca personal del maestro contenía muy poco del patriarca de la música. A parte de unos cuantos motetes […] tenía la mayoría de la música de Bach conocida hasta el momento: La Clave bien temperada […] los tres volúmenes del Clavier-Übung [1], quince invenciones para dos y tres voces, y una toccata en do menor. Esto era la colección total…"[2].

Bach, será una vida de aprendizaje para Beethoven: fueron largos años en los que el alemán descubriría su obra. El contrapunto será para él un reto y al final de sus días se convertirá en una obsesión. La Gran fuga compuesta este 1825 y 1826 fue un verdadero dolor de cabeza: en un principio pensada para formar parte como cuarto y último movimiento del Cuarteto no. 13 óp. 130, debido a su complejidad, no fue bien recibida por el público, por lo que decide separarla del conjunto, para conformarla como única pieza conocida como Cuarteto no. 17 óp. 133 en si bemol mayor o Grosse Fuge. Siguiendo por un lado el más puro estilo contrapuntístico de Bach, con aportaciones particulares sumamente novedosas, Beethoven logra crear una obra demasiado avanzada a su propio tiempo. Sabemos que ningún músico aceptó interpretarla; se decía que aún no había nacido un intérprete con semejante talento, para ejecutar una composición de tal magnitud."…se trata de una fuga con dos sujetos y unas variaciones […] en las siguientes partes: a) obertura (allegro) con el tema principal o generador; b) primera fuga que combina el primer sujeto con el tema generador; c) segunda fuga con diversos cambios  de tonalidades y de ambientes; f) conclusión, que logra reconciliar a los antagonistas en una lucha que ganaba el tema generador"[3].

Fue Bach una influencia notable en Beethoven a lo largo de su vida, una fuerza en la que creyó firmemente y que fue capaz de envolver su obra hasta el final de sus días. Podemos concluir con un pasaje de la biografía de J.N Forkel sobre el padre de la armonía, copiado por la propia mano de Beethoven y encontrado en el mencionado pequeño volumen recopilatorio de Bach.

La aseveración de que la música es un arte capaz de ser comprendido por todos los oídos no puede sostenerse en el caso de Bach; la propia existencia y originalidad de su obra, que parece estar destinada sólo para conocedores, contradice la aseveración antes mencionada. Así, sólo los expertos en música, quienes en una obra de arte pueden percibir y sentir esa organización interna, quienes pueden penetrar en los deseos del artista […] pueden juzgar aquí. [4]

[1]   Una serie de composiciones o ejercicios para teclado (clave y órgano) compuestas entre 1731 y 1742

[2]   Anton Felix Schindler, Beethoven as I Knew Him, English translation by Constance S. Jolly, New York, Dover Publications,Inc., 1996, p.380 (Traducción del ingles al español, realizada por la autora) 
[3]  Arturo Reverter, Beethoven, Barcelona, Ediciones Península, 2ª edición, 1999, p.64 
[4]  Schindler, óp. cit., p. 380 (traducción personal)

BIBLIOGRAFÍA

• Massin Jean y Brigitte, Ludwig van Beethoven, Madrid, Turner Publicaciones, S.A.
• Reverter, Arturo, Beethoven, Barcelona, Ediciones Península, 2ª edición, 1999.
• Schindler, Anton Felix Schindler, Beethoven as I Knew Him, English translation by Constance S. Jolly, New York, Dover Publications, Inc., 1996.

Música: Carlos Kleiber, el mito en escena

Por: Uriel Delac

Por segunda vez en mi vida, me tocaba escuchar en la célebre Wiener Staatsoper al gran Carlos Kleiber quien, con motivo de su sesenta y cinco aniversario, interpretaría El Caballero de la Rosa de Richard Strauss en una producción que se anunciaba cuidada al extremo. La experiencia fue inigualable e insuperable, pues ante mis ojos aparecía el más grande director de todos los tiempos al frente del más prestigiado equipo escénico del mundo. Pude observar que al día siguiente, la prensa vienesa escribía sobre él las siguientes palabras: Nadie en este mundo ha sido más solicitado por directores, representantes, orquestas y público que Carlos Kleiber, y él más que cualquiera ha insistido en respetar su alejamiento. No hay ningún director de esta calidad concentrado en un repertorio tan reducido, aunque estudiado a fondo, que haya obtenido unos contratos tan elevados como los suyos. No es uno de los mejores porque es incomparable: Carlos Kleiber simplemente no pertenece a este mundo.

En realidad sabemos muy pocas cosas del maestro berlinés, nacido un 3 de julio de 1930, y menos aún de su vida lejos de los escenarios porque siempre fue su deseo proteger una vida privada que defendía con inexpulgable intransigencia. A lo largo de su carrera, hubo un contraste inevitable entre su personalidad como director —capaz de identificarse con la esencia de una partitura y de transmitirla a un público entusiasta— y esa necesidad de alejarse de cualquier contacto con ese mismo público, con la prensa y con los críticos: una negativa a aceptar el precio que normalmente pagan los artistas por su éxito y por la gloria. Aunque algunos afirmaron que hubo algo de ello, no se trataba de una postura esnobista ni vanidosa, sino más bien de un espíritu orgulloso y al mismo tiempo de una invencible timidez.

Analizando diversos episodios de su vida, se puede percibir este aspecto de su personalidad sobre todo en la relación que guardó con Herbert von Karajan. Kleiber —que siempre sintió una profunda admiración por el director de salzburgo y que año con año visitaba el cementerio de Anif para rezar ante su tumba— tuvo una larga y compleja relación con el maestro, llena de decepciones y situaciones embarazosas. Cuando Karajan se presentaba en el Festpielhaus de Salzburgo, Kleiber acudía y, sin decir nada, esperaba en el pasillo que conducía directamente a los camerinos. La idea era presenciar los ensayos del maestro, aunque nunca se atrevió a manifestarlo públicamente. Por el contrario, con el mayor de los silencios llegaba hasta la puerta y esperaba, como paralizado por un encongimiento que le hubiera hecho permanecer así si no era por alguien que, sabedor del aprecio entre ambos, lo invitaba a ingresar a la sala de ensayos. 

Efectivamente Karajan apreciaba mucho el talento y las cualidades interpretativas de Kleiber. Hablando sobre otros directores, tarde o temprano se le escapaba algún comentario que provocaba las sonrisas de sus oyentes. Pero en el caso de Kleiber, nunca pronunció una palabra poco respetuosa. De hecho, cuando las relaciones fueron menos distantes, Karajan intentó en más de una vez incluir a Kleiber en la programación del Festival, aunque éste siempre evitó el compromiso. En algún momento, cuando todo hacía indicar que había llegado la hora de incluir al entonces joven director berlinés en el círculo de los maestros invitados al Festival —se trataba de interpretar Der Freischütz de Weber, una obra con la que Kleiber había cosechado grandes éxitos en varias capitales europeas— hubo un intercambio de cartas discutiendo una posible colaboración. Kleiber escribió: Seré feliz de ir a Salzburgo, pero con la condición de que pueda aparcar mi auto en el lugar que le corresponde a usted dentro del recinto; a lo que Karajan respondió: Estoy de acuerdo en todo. Estaré muy contento de ir incluso andando al concierto, si es que así puedo verle dirigir en el Festival. Como todo hacía adivinar, la cita no se concretaría a pesar de que Karajan hablaba con la verdad.

Se arguyeron cuestiones de dinero para explicar la negativa de Kleiber de participar en el Festival, aunque jamás hubo cosa semejante. De hecho, la organización siempre había estado dispuesta a pagar cualquier suma, por extravagante que fuera, para acoger en su programación a los artistas deseados por Karajan. Pero resultaba que Carlos sentía una especie de temor, respeto y timidez frente a la personalidad del célebre director vitalicio de la Filarmónica de Berlín, y, una vez desaparecido éste, tampoco tuvo algún interés por enfrentarse al reto que significaba Salzburgo. 

Visto desde esta óptica, parecía ser un personaje dominado por su estado nervioso del cual no conseguía librarse. Podemos interpretar esta mala disposición anímica como una consecuencia de la relación con su padre Erich, una de las más grandes batutas de la primera mitad del siglo pasado, y quien tuvo en todos los aspectos un gran influjo en la formación de Carlos. Es, sin duda, una época oscura en la vida de relación entre ambos difícil de tratar, aunque se saben algunas cosas que arrojan cierta luz al respecto. En los ambientes musicales se comentaba sobre las dudas que Erich tenía sobre el talento de su hijo y de cómo trató de alejarlo del mundo de la música. Sin embargo, Carlos decidió nunca hablar de ello y solamente queda especular acerca de lo que sintió siendo todavía un adolescente ante algunos comentarios poco agradables por parte del padre. Verónika, su hermana, alguna vez resolvió hablar sobre el tema mencionando que la figura del padre estaba presente en cada determinación musical que Carlos adoptaba. Un poco en broma, refería que Erich era como el convidado de piedra del Don Giovanni de Mozart que, no obstante que ya estaba muerto, llamaba al rebelde hijo para que se arrepintiese de ser músico.

Algo innegable es que en el temperamento poético de Carlos Kleiber convivieron la esencia fantástica del espíritu alemán, el sentido de la inflexibilidad en el estilo y un incansable carácter irónico, con matices infantiles, que nos recuerda en mucho al héroe de Mann, Félix Krull. Los juegos y bromas llenas de carácter festivo que se manifestaban —sobre todo cuando dirigía Die Fledermaus de Strauss— no han vuelto a repetirse en la historia de dicha opereta. Pero si el berlinés se tomaba esas libertades es porque no se consideraba a sí mismo como un músico de oficio, sino más bien un músico en esencia. En una ocasión fue acogido por el intendente de la Royal Opera House porque necesitaban un director-concertador —el titular acababa de dimitir— para dirigir La mujer sin sombra. Cuando el intendente manifestó que necesitaba de su ayuda para representarla, Kleiber contestó: Pensad que yo no he sido capaz de entender el libreto, por no hablar de la música. Mejor acuda a los que sí saben. Ellos son los verdaderos profesionales, mientras que yo soy solo un simple aficionado. De igual manera, se sabía el máximo exponente en toda la historia de las Sinfonías 5 y 7 de Beethoven. A pesar de esto, durante su estancia en México en la década de los ochentas, a pregunta expresa de Doña Carmen Romano de López-Portillo sobre su calidad como director, declararía con singular nerviosismo y modestia: Recuerde usted que solamente soy un principiante que gusta hacer sonar un juguete... Lo que nunca especificó es que ese juguete era nada menos que la impresionante Orquesta Filarmónica de Viena. 

Aunque Kleiber poseía unas características perfectamente definidas en su gesto, hubo en él más que en ningún otro la intención de subrayar que la música es subyugante por naturaleza. Verlo dirigir transmitía la sensación de un conocimiento perfecto de cada nota de la partitura y de las posibilidades de los instrumentos de la orquesta. En su interpretación de El caballero de la rosa, el factor íntimo y sentimental está tratado con suma delicadeza y estudiado con un gran rigor analítico; pero al mismo tiempo, muestra un fraseo que denota una entera libertad. Por otra parte, en su ejecución de la Quinta de Beethoven estaría ausente la idea de ese cansancio —propio de un Furtwängler— o de la desesperanza mostrada por Carlo María Giulini, en donde cada repetición adquiere casi el valor de una nueva puñalada en la ya sangrante herida. Tampoco apreciamos ese deseo de provocar un alud que nos arrastre —como en Toscanini— impidiéndonos algún momento de verdadera luminosidad. Por el contrario, sus repeticiones se nos aparecen llenas de vitalidad y ligereza presentando a un Beethoven brillante, casi un Michelangelo restaurado, que descubre claramente los contrastes de los colores orquestales. No obstante, hay un hecho que sorprende aún más: pareciera que este Kleiber no era el mismo que en Bayreuth interpretara ese acto tercero del Tristán e Isolda, tan desesperado y decadente.

Esta figura, desaparecida un 13 de julio de 2004, sin duda fue uno de los casos más fascinantes y excepcionales de todos los tiempos. En su juventud, sin olvidar en rigor que ejercía en la preparación de cada obra, dirigió mucho. Pero después de sus épocas en Stuttgart y Düsseldorf, su inteligencia crítica lo llevó a limitar su repertorio a un número restringido de óperas —entre las que destacan El cazador furtivo, El caballero de la rosa y Tristán e Isolda— y algunas sinfonías de Mozart, Beethoven y Brahms. Podemos añadir El murciélago y el repertorio de la música ligera vienesa, pero nada más. Sin embargo, cada una de sus apariciones sobre el escenario era correspondida por un gran éxito e innumerables elogios, tanto en Milán como en Viena, Munich, Bayreuth, Amsterdam, México y Japón. Junto con el de Karajan, no se ha conocido en el mundo un gesto más claro y bello que el suyo. Todos los que tuvieron la oportunidad de trabajar con él; artistas, orquestas y coros; coincidieron en ello, hasta el punto que Lucía Popp, después de haber interpretado la parte de Sofía en El caballero de la rosa, se negó a interpretar ese papel con algún otro director. Precisamente esta ópera fue la primera que Kleiber interpretó en la Scala de Milán, en donde la reacción del público y la crítica fueron paradigmáticas a la hora de elogiar su labor. Esta gran acogida y la posterior insistencia del también desaparecido Claudio Abbado lo convencieron finalmente para regresar y dirigir el Otello de Verdi, producción que inicialmente iba a ser representada por el mismo Abbado, y más tarde Tristan e Isolda, que ya había interpretado con un éxito impresionante y nunca antes visto en el festival wagneriano de Bayreuth. Cabe señalar que para los responsables de la Scala fue todo un éxito el poder contar con la presencia de Kleiber durante cuatro años consecutivos y presentar, junto a directores de escena de la talla de Schenk, Zeffirelli y Wolfgang Wagner, nuevas y brillantes versiones de las óperas mencionadas anteriormente.

El documento que presento a continuación es invaluable debido a que es el único testimonio grabado en estudio de la interpretación que hace Carlos Kleiber de la Sinfonía No. 5 beethoveniana y que es un auténtico tesoro. Esperamos, sea de vuestro completo agrado.